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De todos los pintores que influyeron a Poe, el que más peso tuvo sobre él, sin duda, fue Henry Fuseli. Este pintor británico de origen suizo, fallecido en 1825, sería nombrado por Poe en más de una ocasión. En el caso concreto de
The Fall of the House of Usher, al comparar las abstractas creaciones pictóricas del doliente Usher con
the certainly glowing yet too concrete reveries of Fuseli. Mucho se ha comentado respecto a Usher en estudios sobre Poe. La conclusión habitual suele ser que este personaje es una de las representaciones más exactas del propio Poe, quien vería reflejado su espíritu romántico en el atormentado y convaleciente caballero de su historia. Si esto es cierto, y parece que lo es, podemos entender que Poe se vería asimismo reflejado en las pinturas de Fuseli, las cuales tendrían un cierto parecido con las de Usher como ya se ha indicado, aunque parece que menos abstractas, “más concretas”. Ya hablaremos de la abstracción en la siguiente parte de esta “exposición online”, porque éste sería un aspecto que interesaría mucho a nuestro querido escritor.
Al contrario que la mayoría de los pintores románticos, Fuseli nunca se prestó al paisajismo. Más bien, trató de buscar lo sublime en lo fantástico, mostrando el movimiento de sus ficciones de forma violenta y poco natural. Partiendo de Miguel Ángel y de la pintura manierista, el pintor anglosuizo creía en la necesidad de exagerar las posturas del cuerpo humano para aumentar el dramatismo, acentuando el movimiento, algo que de nuevo nos recuerda a Poe cuando afirma que el artista debe tener un exquisito sentido de la deformidad o la desproporción. La visión de algunos cuadros de Fuseli nos servirán mejor de ejemplo:
Odysseus in front of Scylla and Charybdis (a la izquierda) nos muestra el lado más violento de Fuseli, mientras que Silence (a la derecha), su lado más siniestro y melancólico. Poe escribiría un soneto y un relato titulados Silence que bien podrían estar influidos por la visión del cuadro homónimo. En el soneto, como en la pintura de Fuseli, el silencio aparece personificado en la figura de un hombre que parece tener las cualidades de una estatua: From matter and light, evinced in solid and shade.
Sin embargo, como ya se apuntó con anterioridad, Poe tomará de la pintura romántica no sólo una inspiración estética, sino también una influencia definitiva a la hora de describir e incluso de dar forma a la historia. En una de las secciones del relato
The Fall of the House of Usher, vemos por ejemplo cómo el protagonista sufre una pesadilla que, inevitablemente, nos recuerda a lo que encontramos en uno de los cuadros más conocidos de Fuseli:
The Nightmare. Una comparación que se acentúa aún más en la descripción mediante el uso de la palabra
frame (marco, en inglés), como si la situación fuera de hecho una pintura enmarcada.
An irrepressible tremor gradually pervaded my frame; and, at length, there sat upon my very heart an incubus of utterly causeless alarm.
Esto no debe de extrañarnos si tenemos en cuenta que, para Poe, que siempre estuvo preocupado por encuadrar teóricamente su obra, el relato breve debía tener sobre el lector un efecto similar al de una pintura, la cual puede ser observada de un golpe de vista, l
eaving in the mind of him who contemplates (...) a sense of the fullest satisfaction en sus propias palabras.
John Robert Cozens sería uno de los máximos exponentes del paisajismo en el primer romanticismo inglés, sirviendo de influencia sobre Constable, quien lo consideraría el mayor genio que jamás hubiera tocado el paisajismo. Estos dos cuadros, ambos de 1777, representan lagos italianos que el pintor vio durante su grand tour europeo. El mundo mediterráneo sería para el romántico anglosajón un lugar exótico que alimentaría su fantasía con historias a menudo góticas y decadentes como en The Cask of Amontillado o The Oval Portrait.
En la
primera parte hablábamos de cómo los paisajistas románticos americanos del siglo XIX habían mamado de la escuela británica. Aunque Fuseli fuera reacio al cultivo del paisajismo (no nos dejó un solo ejemplo), contemporáneos como J.R. Cozens y alumnos como John Constable, James Ward o J.M.W. Turner sí que se dedicarían con profusión a esta tendencia. En el caso de estos dos últimos vale la pena llamar la atención sobre un paisaje muy concreto que ambos pintores representaron:
Gordale Scar. Este paisaje, al cual el mismísimo Wordsworth dedicó un soneto, sería para los románticos un ejemplo geológico de lo sublime, con esa enorme grieta abierta en la roca que parecía simbolizar el dolor quebrado del artista de una forma que Poe supo emplear muy bien. Así, su casa de Usher, agrietada de arriba abajo, sería también la representación física del carácter roto del propio Roderick Usher/Poe. La casa, al igual que el barranco, podemos suponer, son ejemplos de aquella materia viviente que tanto interesaría a Poe y que, en cierto modo, parece anunciar ya la filosofía de Henri Bergson y su impulso vital, cuyo precedente es sin duda romántico.
Distintas interpretaciones pictóricas de un mismo paisaje: el barranco conocido como Gordale Scar. A la izquierda, la de Ward (1814-1815), y a la derecha la de Turner (1816). Obviamente, mientras que el estilo de Ward parece encajar perfectamente en el romanticismo gótico, el de Turner ya anuncia sutilmente la pintura luminosa que caracterizaría a muchos pintores de la segunda mitad del siglo como los impresionistas franceses o los luministas americanos.
El cuadro de Ward es considerado una obra maestra de la pintura romántica, pero es Turner quien más nos interesa, no tanto por este trabajo suyo, sino por el que desarrollaría en su madurez, en los años precedentes a su muerte en 1851 -dos años después que Poe-. Será este pintor londinense, casi con total seguridad, el que más se acerque en estos años a esa extrañeza, esa distorsión de la cual el escritor americano hablaba. La influencia que Turner tendría sobre los impresionistas y, especialmente, sobre Claude Monet, es de hecho equiparable a la que el propio Poe tuvo sobre Baudelaire, quien también tendría a pintores románticos como Delacroix entre sus influencias. Ya veremos, además, cómo estos dos poetas se sentirían atraídos por un concepto revolucionario: el de la
Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, idea que parece venir del compositor romántico alemán Weber. Pero no nos desviemos, ya desarrollaremos esto en la próxima parte. Centrémonos en Turner por el momento.
La muerte de su padre, en 1827, llevó a Turner a un estado de desesperación lúgubre que se tradujo en la obra Death on a Pale Horse (1825-1830), a la izquierda. A la derecha vemos la imagen infernal de Vesuvius in Eruption (1817) que muestra el interés que este pintor tenía por el poder destructor de los elementos. El mar iluminado sirve de espejo del horror igual que el pantano que refleja la mansión de Usher en el relato de Poe.Uno de los mejores ejemplos del trabajo de madurez de Turner es este Rain, Steam and Speed - The Western Rail (1844), que sirve de base para el impresionismo de Monet, gran admirador del pintor londinense.
Turner sería, junto a Constable, el máximo exponente de una tendencia que alimentaría la pintura inglesa durante décadas, sirviendo de caldo de cultivo para los prerrafaelitas, siempre interesados en estudiar la naturaleza con atención. Lamentablemente no voy a poder dedicar espacio a esta escuela, pero sí pondré algunos ejemplos del paisajismo romántico inglés con autores que hemos pasado por alto pero que ayudaron a establecer una tradición pictórica que se extendería también hasta el otro lado del Atlántico con la Hudson River School.
John Constable (1776-1837) tenia la opinión de que el cielo era lo más importante de un paisaje y sería ahí donde centraría su búsqueda de lo sublime. Para perfeccionar su técnica no dudó en estudiar meteorología. El uso de la ciencia al servicio del arte no sería ajeno a los románticos, tampoco a Poe. Su estilo, cercano en abstraccción al de Turner, serviría de inspiración a la École de Barbizon primero, a los impresionistas después. Éste es su cuadro Seascape Study with Rain Cloud de 1824.
John Sell Cotman (1782-1842) fue uno de los miembros más prominentes de la Norwich School, un movimiento inglés provinciano que retrató de forma compulsiva la belleza de la región de Norfolk y sus alrededores. Aquí vemos el cuadro Ruins of Rievaulx Abbey, Yorkshire de 1803.Otros paisajistas ingleses fueron James Stark (a la izquierda su cuadro Woody Landscape, de fecha desconocida) y John Linnell (a la derecha su cuadro Gravel Pits, de 1812). El primero fue miembro tardío de la Norwich School, el segundo un prominente paisajista en su tiempo, rival de Constable, pero hoy prácticamente olvidado.
Dentro de un par de semanas más o menos volveré para hablar de la relación entre Poe y los movimientos pictóricos de finales del siglo XIX, especialmente el impresionismo y postimpresionismo francés así como su vástago alemán, ya en plena época de vanguardia: el expresionismo. Creo que va a ser la parte más interesante de esta exposición.
A mi llegada a Londres, rápidamente se me recomendó la lectura de una poetisa llamada Wendy Cope. La popularidad de Cope en el Reino Unido es bastante notable. Totalmente anclada en su generación, su poesía es accesible, sencilla y está repleta de humor irónico, a menudo con referencias a los clásicos del siglo XX, entre los cuales cabe destacar T.S. Eliot. En efecto, la obra de Cope parece partir del modernismo más desenfadado que representarían poemas como “The Hippopotamus” a la vez que observo un cierto feminismo aburguesado que me lleva a pensar en la obra juvenil de Edna St. Vincent Millay, sobre todo por la falta de miedo a la hora de hacer uso de la rima en contextos totalmente alejados del clasicismo. 
